Moschophore athénien (porte-veau)

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Une figure de Moschophore (porteur de veau), atelier de moulage d'Athènes, XIXe siècle de notre ère, plâtre. D'après un original trouvé sur l'Acropole d'Athènes, 570-550 avant notre ère, marbre, exposé au Musée de l'Acropole (Athènes, Grèce).

Musée L (Louvain-la-neuve, Belgique).

Composé de 500 images avec Zephyr3D Lite de 3DFlow.

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Que se passe-t-il lorsque vous fusionnez la sculpture grecque antique avec une esthétique futuriste-moderne ? Le résultat est « Votives », une exposition solo très forte au très respecté Henry Moore Institute de Leeds par l'artiste berlinoise Aleksandra Domanovic. L'exposition offre une vision fascinante de l'histoire du langage sculptural, avec sept nouvelles figures féminines sculpturales tenant chacune des objets différents faisant référence à l'époque à la pratique grecque de l'ex-voto et, dans certains cas, du basket-ball féminin. Six sont à taille humaine, tandis qu'une pièce est consacrée à un énorme monolithe bleu royal imprimé en 3D. L'exposition de Domanović décrypte avec brio les changements dans la recherche scientifique moderne, les nouveaux matériaux et esthétiques émergeant de la culture technologique, et la relation à la politique et au monument. Voici trois motifs de son travail à retenir.

Vaches: L'exposition 2016 de Domanović à la galerie Tanya Leighton a exploré les recherches scientifiques récentes en biologie moléculaire, en particulier les travaux de l'Université de Californie à Davis pour produire des vaches sans cornes. Dans cette exposition, les idées autour de l'édition du génome sont combinées avec une référence à l'ancienne sculpture grecque Moscophoros, trouvée sur l'Acropole, représentant un homme portant un veau éventuellement à sacrifier à la déesse Athéna.

Tupac : Le film de Domanović « Turbo Sculpture » ​​(2010-13), présenté à Leeds, examine la tendance à produire des sculptures publiques consacrées à des figures populaires de l'ex-Yougoslavie, telles que Bruce Lee et Bob Marley. La pièce de type documentaire à un moment donné traite de la sculpture grise grandeur nature de l'artiste italien Paolo Chiasera de Tupac, le musicien afro-américain et icône du hip hop a été assassiné en 1996.

Bras robotisés : Les mains désincarnées figurent souvent dans le travail de Domanović. Elle a été inspirée à l'origine par The Belgrade Hand, l'une des premières mains robotiques créées en 1963 par Rajka Tomanovic en Serbie. Cette main prothétique créée avec un sens du toucher, capable de se fermer lorsqu'elle entre en contact avec un objet. Les mains robotiques d'Aleksandra se sont développées en membres imprimés en 3D, basés sur le propre corps de l'artiste.

Aleksandra Domanović: Votives is on à la Henry Moore Foundation, 23 mars – 11 juin 2017


Histoire de la sculpture grecque

DANS l'histoire, chaque crescendo est suivi d'un diminuendo. Le temps, puissant organiste, tisse le motif de sa composition impromptue, tour à tour dure et douce, atteignant progressivement une série d'accords splendides. Un grand moment, hélas trop bref. Le crescendo est parti. Vient le diminuendo. Le volume musical est diminué et avec lui la qualité. C'est comme si le musicien avait consacré toute sa force à son accomplissement momentané.

La sculpture du VIIIe siècle av. J.-C. montre un développement très progressif. Au quatrième siècle, il atteint une beauté inégalée. Et le secret de cette haute perfection réside dans le fait que le sculpteur grec est resté fidèle au type. Les progrès étaient lents, mais chaque génération a ajouté quelque chose à son prédécesseur, chacune a cherché à s'améliorer.

Soyez témoin de la lutte pour représenter l'anatomie. La figure nue du jeune athlète, que certains disent représenter Apollon et par d'autres une simple offrande aux dieux, en est un bon exemple. Au début rigide, un peu d'action est introduit en plaçant une jambe légèrement en avant. Peu à peu vient le mouvement musculaire. Le visage contre nature perd à terme son sourire stéréotypé. Il atteint l'expression, l'intelligence.

La déesse grecque passe par des stades de développement similaires. De même, une autre figure souvent rencontrée, une jeune fille entièrement drapée avec des boucles tombant sur ses épaules. Dans les premiers exemples, cette silhouette est raide, la taille étroitement lacée à la manière préhellénique, les boucles grossièrement sculptées, le visage sans expression. Pourtant avec toute leur crudité ces figures ont de la franchise, de la grâce, du charme.

Les principales caractéristiques des deux figures les plus populaires de la Grèce archaïque se ressemblent beaucoup. Les crânes des hommes et des femmes sont petits et ronds, le front est raccourci, les yeux sont en forme d'amande et quelque peu inclinés. Dans les deux cas, le sourire figé ou archaïque apparaît invariablement comme une tentative d'expression. Au fur et à mesure qu'ils avancent vers la fin de la période archaïque, chacun montre une grâce et une individualité toujours croissantes.

Une autre figure pas rare à cette époque est celle d'un homme portant un veau ou un agneau sur ses épaules. Un magnifique exemple du Moschophorus ou porteur de veau se trouve au Musée d'Athènes. Un autre est un petit bronze dans lequel un agneau est utilisé, de Crète, maintenant au Musée de Berlin. Le jeune berger avec son agneau de compagnie sur l'épaule se rencontre assez fréquemment dans l'art grec d'Alexandrie. Ce thème du berger est resté en sommeil pendant quelques siècles. Longtemps après l'époque de la gloire athénienne, les fondateurs de l'art chrétien à la recherche d'un type pour illustrer une célèbre parabole biblique trouvèrent leur bonheur dans la charmante figure du jeune berger d'Alexandrie. Ce produit grec païen en est ainsi venu à représenter le Bon Pasteur du christianisme.

Sur le fronton du temple de Jupiter à Olympie se trouvent deux beaux groupes sculpturaux, réalisés vers le Ve siècle av. L'un montre Pélops, Jupiter et OEnomaus sur le point de commencer une course de chars, avec la belle Hippodamia le prix du vainqueur. L'autre groupe représente la bataille après le mariage de Peirithous, lorsque des invités centaures ont tenté d'enlever la mariée et ses compagnes. Apollon est au centre. Invisible pour les combattants, il décide de la victoire.

Le groupe de course de chars comprend un certain nombre de personnages mineurs, rampant vers l'avant, accroupis, impatients et curieux. Dans le groupe opposé, il y a des scènes de monstres aux prises avec des jeunes filles ou des esclaves recroquevillés dans des coins. L'action est fougueuse. La sculpture avait émergé d'une lutte archaïque vers un véritable accomplissement. Il est maintenant puissant, audacieux, plein de vitalité, avec la beauté et la symétrie grecques caractéristiques.

L'art nécessaire pour les temples a donné naissance à une école de sculpture à Athènes et à des types classiques. Les stèles funéraires étaient très demandées. Ceux-ci représentaient le défunt dans une attitude typique ou à un moment important de sa carrière. Ici, le défunt est vu en train de caresser son chien ou de lui offrir un morceau de viande. Là, un soldat entièrement armé se tient au garde-à-vous. Ou encore, un enfant joue avec une colombe ou un lapin.

Les belles légendes de la Grèce jouent un grand rôle dans sa sculpture. L'un des meilleurs exemples a été trouvé à Eleusis. C'est un relief racontant l'histoire du jeune Triptolème qui fit un pèlerinage dans les régions basses à la recherche du grain de blé. Il est montré prenant congé des déesses de la terre Cérès et Proserpine. L'un d'eux met une couronne sur sa tête. L'exécution splendide et l'interprétation fine sont dans la forme du garçon. La draperie sur les déesses est délicatement traitée. Malgré les déficiences archaïques des yeux et des têtes, l'ensemble de la composition est admirable.

Une œuvre remarquable de l'époque archaïque est le Trône de Ludovici, un bloc de marbre sculpté dans un siège avec des reliefs sur trois côtés. Dans l'un d'eux, nous voyons Vénus sortir de la mer. Sa forme délicate fraîche, moite, vibrante de jeunesse, la déesse nouveau-née est reçue par deux nymphes sur le rivage rocheux. D'un côté de ce charmant groupe se trouve une femme voilée devant une lampe, tandis que de l'autre se trouve une courtisane nue appréciant sa musique.

Vers la fin de la période archaïque se détachent deux grands maîtres. Ce sont Myron et Polycléite. Myron est l'artiste du mouvement. Il fait bouger, courir et sauter ses personnages. Les Grecs disaient de lui qu'il négligeait les sentiments de l'âme, mais ne se souciait que d'exprimer le corps. Pour la représentation d'un mouvement inhabituel, Myron a trouvé dans la fonte de bronze son meilleur médium. Le Discobole, ou lanceur de disque, est un exemple de mouvement violent en bronze. A mesure que le corps s'incline en avant, on sent l'approche en un instant du disque lancé de la main droite. La main gauche tient le genou droit pour l'équilibre et pour ajouter de la force au lancer. Toute l'action corporelle est concentrée sur le prochain lancer du disque.

Avec son crâne rond et ses cheveux bouclés, la tête du Discobole est la seule partie présentant des traits archaïques. Mais il y a peu d'archaïque dans la concentration de l'athlète sur le disque, son attention concentrée sur ce qu'il est sur le point de lancer. On sent que c'est le grand moment de sa vie, son âme même en jeu sur l'issue du match.

Myron est le premier artiste connu à s'élever au-dessus de son école et de son temps. Il est connu pour la personnalité qu'il met dans son travail. Son traitement de la vie, de l'action et des sensations physiques n'était pas seulement individuel, ils étaient révolutionnaires.

Polycléite de Sicyone était un artiste dorien qui a atteint une beauté et une élégance inhabituelles avec ses figures athlétiques. Venant à un moment où les difficultés techniques des premiers types avaient été surmontées, il se mit à parfaire la beauté de ces types. Une figure célèbre de cet artiste est le Diadumenos. Il représente un jeune athlète en train d'enrouler un filet autour de sa tête pour nouer les veines de ses tempes. Il a l'expression tranquille de la jeunesse et toute la joie de la force consciente. Une autre figure célèbre de cet artiste est celle d'une Amazone. Debout, vêtue d'une tunique maigre, le bras gauche levé au-dessus de la tête, avec un regard triste sur le beau visage, cette œuvre est une grande contribution à la sculpture grecque archaïque.

Cela nous amène à l'époque de la guerre du Péloponnèse. L'antagonisme antique entre les Doriens et les Ioniens avait repris vie. Jalouse des gloires d'Athènes, Sparte a poussé les autres États à l'action. Il y eut le siège de Syracuse, le désastre naval d'Aegospotami et la défaite finale d'Athènes. Un grand monument fut érigé par les villes victorieuses à Delphes. Il se composait des statues du commandant naval Lysandre et des généraux du Péloponnèse.

Ictinus, qui a conçu le Parthénon, et d'autres architectes athéniens ont été bientôt attirés par le Péloponnèse. Dans les différentes cités doriennes, ils ont dirigé la construction de grands temples. Par eux, Athènes a vraiment triomphé de ses ennemis. Car ils répandaient l'influence de sa culture. Battue à la guerre, Athènes était spirituellement triomphante. Toute la Grèce s'inspirait de l'Acropole.

Pendant ce temps, les sculpteurs ont continué avec leurs jeunes filles drapées et leurs athlètes masculins nus. Ils étaient également très occupés avec des histoires de mythologie. Un sujet de prédilection était l'histoire de Niobe, qui a vu ses enfants tués avec les flèches du dieu en colère. Il y a un certain nombre de statues de Niobides accroupis, priant ou mourant. La plus belle figure d'une jeune femme à moitié nue agenouillée et luttant douloureusement avec une flèche dans le dos a été découverte lors des fouilles d'un bâtiment commercial moderne.

Dans la deuxième génération après Phidias vint le grand Praxitèle, sculpteur de l'élégance et de l'amour, maître-représentant de la beauté de la forme humaine. Praxitèle a révolutionné la sculpture grecque. Son satyre a été largement copié à Rome et est aujourd'hui représenté par des doubles dans tous les musées d'art. C'est un grand départ de l'Apollo athlétique du siècle précédent. Ce jeune homme de marbre s'appuie paresseusement contre un tronc d'arbre. Ses pieds sont croisés, une main repose sur sa hanche - une charmante image d'abandon sensuel. Le développement athlétique n'est plus l'idéal. Pas un muscle ne ressort. Tout est rond bras, jambes et même corps possèdent une douceur presque féminine. L'expression des yeux et de la bouche, le regard étonné, la vigilance animale instinctive combinée à l'abandon des elfes confèrent à cette statue un charme incomparable. On voit presque cette créature joyeuse avancer d'un pas léger, gracieux et bondissant.

Praxitèle fut le premier sculpteur à réaliser une Vénus nue. La déesse de l'amour a toujours été représentée drapée, mais au fil du temps, le drapé est devenu plus fin et plus transparent. Pline raconte comment les villes de Cnide et de Cos envoyèrent à Praxitèle pour l'achat d'une Vénus. Il n'en avait que deux. L'un d'eux était drapé. L'autre, fait pour son propre plaisir sans intention de vendre, n'était pas drapé. Les représentants de Cos ayant le premier choix ont choisi le vêtu. Les émissaires de Cnide n'avaient qu'à accepter l'autre. Mais voilà, Cnide est rapidement devenu la Mecque des amateurs d'art, qui y ont navigué pour une vue sur la belle Vénus nue.

Lucian parle de la grande admiration pour cette statue, réalisée "sous l'inspiration directe de la déesse". Pline l'appelait la plus belle statue du monde. Il y a un sentiment de personnalité remarquable dans cette figure chaste. Il existe une modélisation inégalée des épaules, du corps et des jambes. La déesse se penche légèrement en avant avec aisance et grâce. Chacune de ses lignes est une étude d'élégance. On sent les veines palpiter sous une peau fine et douce.

Beaucoup d'autres grandes figures et groupes étaient l'œuvre de Praxitèle et de ses élèves. Parmi ces derniers, je pourrais citer Euphranor de Corinthe, créateur réputé du célèbre Apollon du Belvédère. L'Apollon, tête droite, un pied légèrement en avant, vient de tirer une flèche de l'arc à la main. Quel dieu fier et en colère, il est une figure masculine parfaite.

C'était bien avant que la Vénus nue ne soit réalisée par les adeptes de Praxitèle. Un drapé a été utilisé pour la partie inférieure de la figure. De ce type, les trois exemples les plus célèbres sont la Vénus de Milo, la Vénus d'Arles et la Vénus de Capoue. La Vénus d'Arles est pleine de charme féminin. Ses joues sont arrondies, son visage jeune est beau en contour et en expression. Sa tête légèrement inclinée suggère la délicatesse du sentiment. La Vénus de Milo est connue pour sa posture inhabituelle. Elle se tient un pied au sol et l'autre sur une marche. Dans l'original, une main tenait légèrement le drapé sur ses membres tandis que dans l'autre était la pomme qui lui avait été décernée par le jugement de Paris. Cette figure est toujours considérée comme le summum de la perfection de la forme féminine. La Vénus de Capoue suit le même traitement général que ses sœurs de marbre.

L'un des disciples de Praxitèle pour atteindre une grande renommée est Scopas. Il était le portrait de la douleur, de la tragédie humaine. Dans ses mains, les dieux et les héros deviennent de plus en plus humains. Les personnages d'Homère sont traités par lui comme des exemples des épreuves et des peines de l'humanité.

Scopas et trois autres sculpteurs athéniens ont travaillé sur le mausolée d'Halicarnasse, le tombeau de Mausole, roi de Carie, construit par son épouse Artemisia. “Cela,” dit Pline, “était l'une des sept merveilles du monde. Sur elle, il y avait trente-six colonnes. La façade est était décorée par Scopas, le nord par Bryaxis, le sud par Timothée et l'ouest par Leochares. La reine Artemisia est décédée avant l'achèvement du mausolée, mais les artistes ont poursuivi les travaux pour leur propre renommée. Le monument est surmonté d'une pyramide de vingt-quatre marches au sommet de laquelle se trouve le quadrige de marbre de Pythis, à une hauteur de cent quarante pieds.

Des architectes athéniens ainsi que des sculpteurs ont travaillé sur cet immense monument de la côte d'Asie en l'honneur d'un satrape persan. Ce qui montre à quel point la culture athénienne s'étendait. Les sujets dans les reliefs étaient principalement ceux familiers à Athènes.

Le dernier grand sculpteur du IVe siècle av. était Lysippe. Il était le favori d'Alexandre, qui ne permettrait à personne d'autre de faire de lui des statues-portraits. Lysippe n'était pas un Athénien et, contrairement à la plupart de ses prédécesseurs, n'était pas issu d'une lignée de sculpteurs. Il n'avait d'école que celle de la vie. On raconte que lorsqu'il était jeune, il demanda au peintre Eupompe quel maître suivre. Ce dernier a répondu en désignant la foule dans la rue. Cela signifiait, étudier l'humanité dans son ensemble.

A l'idéalisme magnifique de Phidias, à l'élégance délicate de Praxitèle, à l'idéal tragique de Scopas, Lysippe ajoutait un naturalisme élevé. Il fut le premier sculpteur à faire ressortir toutes les caractéristiques personnelles et caractéristiques de son sujet. Outre ses nombreux bustes d'Alexandre, les exploits d'Hercule étaient pour lui des sujets de prédilection. Alexandre admirait tellement sa statue d'Hercule festoyant avec les dieux qu'il l'emportait avec lui dans toutes ses campagnes. Lysippe a pris toutes sortes de sujets de peintures ou de bas-reliefs anciens et les a sculptés en rond.

Sa figure d'athlète, appelée l'Apoxyomène, est l'une des sculptures grecques les plus remarquables. Elle représente un jeune athlète grattant l'huile et la poussière de ses bras. Voici un tout nouveau type. Aucun athlète ordinaire ou pugiliste ordinaire n'est ce jeune agile et nerveux. Il est raffiné. Sa tête est petite, son visage expressif. Il y a une ride sur son front et une ombre dans son œil. On le voit avantageusement de tous les côtés, alors que ses prédécesseurs en marbre, à l'exception du Discobole, n'étaient destinés qu'à être vus de face.

Les statues funéraires, ou stèles, ont fourni un domaine d'art très important au IVe siècle av. Dans l'ancien cimetière d'Athènes se trouvaient des stèles des plus grands maîtres de l'époque, dont Scopas et Praxitèle. Des portraits idéalisés de l'aristocratie cultivée athénienne peuvent être vus à profusion. Ici, la famille, doucement triste, prend congé du mourant. Là, une dame s'assied sur son lit de mort et d'un cercueil tenu par une femme de chambre distribue ses bijoux parmi les êtres chers qu'elle s'apprête à quitter. Ces sujets sont répétés assez fréquemment. L'art grec ne cherche pas à s'étendre à tous les sujets possibles, mais à atteindre la perfection avec un nombre limité de types.

Pourtant, certaines stèles s'éloignent de la course habituelle. Nous voyons, par exemple, une fille tenant un pot de parfum. Un jeune homme dans le calme de la tombe lit un livre. Ou deux sœurs tirent les voiles de leurs beaux visages. Les scènes sont pour la plupart des actes de la vie quotidienne. On ne retrouve plus les sujets héroïques du siècle précédent.

Les deux siècles suivants ont vu de grands changements dans les arts de la Grèce. Fini la foi dans les anciens dieux. Fini la liberté politique. Les idéaux ont été changés. L'art cherchait de nouveaux sujets à exprimer. C'était une période de luxe. Des sujets sensuels apparaissent, et triviaux, et laids. Pourtant, beaucoup d'entre eux sont dignes par la manière esthétique dont ils sont traités.

Les conquêtes d'Alexandre, et les conquêtes encore plus grandes de l'art grec, provoquèrent une grande diffusion de la culture hellénique. Une vague d'art hellénistique s'est propagée à travers l'Egypte, l'Asie et l'Italie ainsi que la Grèce elle-même. De magnifiques bâtiments s'élevaient partout. Des villes florissantes se sont développées autour de certains des sanctuaires célèbres.

La sculpture de cette période grandit en caractère et en vivacité, mais pas en idéaux. La Victoire de Samothrace, qui aurait été sculptée pour Démétrius de Syrie pour commémorer sa défaite contre Ptolémée, est un exemple inhabituel de technique. Sur une proue de navire se tient la déesse, son corps penché en avant avec les ailes déployées, vêtement chatoyant fouetté autour de ses membres par le vent, une main levée en l'air portant un immense trophée. La belle silhouette vole assez dans les airs.

D'autres œuvres montrent une tendance croissante à la sensualité. L'orientalisme alexandrin et asiatique occidental s'appuie sur des représentations de Vénus de plus en plus voluptueuses. Même l'anormal vient à être reconnu, comme dans le cas de l'Hermaphrodite. Les dieux anciens cèdent la place au sensuel Bacchus. L'aventure héroïque est remplacée par le mythe de Daphné et Apollon. Les faunes et les satyres deviennent des thèmes de prédilection. De même les muses et les géants. La frivolité est à la mode. Assez populaire est une représentation sculptée d'un petit garçon aux prises avec une oie. C'est une parodie plastique sur le type idéal de jeunesse sportive d'un jour meilleur.

Certes, la religion n'est pas totalement oubliée. Le culte de nombreux dieux cède progressivement la place au monothéisme, le culte intellectuel d'un souverain suprême de l'univers. Quelque chose de cela est vu dans la statue exquise de la jeunesse en prière par Boethus. Il y a une prévalence de représentation allégorique dans le marbre des villes et des rivières. Les têtes de femmes personnifient Alexandrie et Rome. Le Nil est représenté comme un vieil homme avec des épis de grain pour une barbe et des cheveux flottants, appuyé contre un sphinx et une corne d'abondance avec seize petits enfants, indiquant le nombre de coudées du Nil qui monte chaque année, grouillant autour de son corps.

Une école de réalisme est alors née, penchée souvent du côté de l'exagération. Pourtant, une belle sculpture de portrait était en cours à Athènes. Une statue de Sophocle est une représentation parfaite des pouvoirs mentaux et physiques de l'homme. Il y a un repos complet dans cette figure. Les deux pieds reposent fermement sur le sol. Le corps se penche légèrement en arrière, les bras sont dressés avec grâce et liberté. Démosthène est considéré comme l'orateur-homme d'État luttant pour la liberté d'un peuple. Son visage est ridé avec soin, ses mains sont jointes, son manteau est désordonné comme par des gestes nerveux.

La recherche du réalisme a souvent amené des sujets laids, décrépits et même vicieux. Tout à fait différent de l'ancien culte de la perfection physique et de la pure beauté. Un exemple, dont un certain nombre d'exemplaires sont parvenus, est la figure d'une vieille femme ivre. Une chair flasque pend en rides lâches sur le cou et les seins de cette créature qui a perdu toute la dignité de son sexe et de son âge. L'excès de graisse, le bossu, l'anormal de corps et d'esprit deviennent les thèmes de prédilection des artistes trop réalistes. Pour rendre justice à cette école, il faut dire qu'elle comprenait de très bons artisans. Il y avait la maîtrise de l'art de la sculpture en abondance. Le sujet a été changé : les idéaux. Assez.

Le petit État grec de Pergame, dirigé par une longue lignée d'amateurs d'art, a produit des sculptures remarquables. Après avoir gagné la reconnaissance en arrêtant une invasion de Gaulois barbares, son peuple a commencé à répandre son histoire dans le marbre. Les épisodes de la lutte ont constitué la base de nombreuses œuvres sculpturales. Le plus célèbre d'entre eux est peut-être celui qui a longtemps été surnommé à tort le gladiateur mourant. Byron dans un de ses poèmes parle ainsi de cette figure. Il est maintenant connu comme l'un des Gaulois de Pergame. Avec du sang coagulé sur ses blessures et ses cheveux bouclés, les yeux mourants fixés sur le sol alors qu'il s'appuie faiblement sur un bras, ce personnage dépeint un degré d'angoisse jamais vu auparavant dans l'art grec.

La ville de Rhodes devint le refuge de nombre d'élèves de Lysippe. Ici a été mis en place le célèbre Colosse de Rhodes. Ici aussi, a été fait le groupe Laocoon tout aussi renommé. Cette dernière, réalisée par Ages-sander de Rhodes et ses fils, aurait été le résultat de la consultation d'un grand nombre d'artistes. C'est un exemple de réalisme extrême. On pourrait presque dire de réalisme irréel. Pline a qualifié le Laocoon d'"œuvre supérieure à toutes les autres œuvres de sculpture et de peinture". et les veines. Les visages comme les corps sont déformés au-delà des possibilités humaines. Pourtant, cette œuvre est allégorique. La narration est l'affaire de l'allégorie. Le Laocoon raconte bien son histoire.


Remarques

    Strong 1966 Citation : Strong, D. E. Catalogue de l'ambre sculpté dans le département des antiquités grecques et romaines. Londres, 1966. , pp. 81-82, no. 79, pl. XXX (dit venir d'Armento). Par le style, cet objet ressemble beaucoup aux têtes d'ornement pectorales de Roscigno : voir Losi et al. 1993 Citation : Losi, M., B. Raposso et G. Ruggiero. "La production de têtes féminines ambrées dans l'Italie préromaine." Dans L'ambre en archéologie : Actes de la deuxième conférence internationale sur l'ambre en archéologie, Liblice, 1990, édité par C. W. Beck et J. Bouzek, pp. 203–11. Prague, 1993. Holloway et Nabers 1982 Référence : Holloway, R. R. et N. Nabers. "L'enterrement princier de Roscigno (Monte Pruno) Salerne." Revue des archéologues et historiens d&rsquoart de Louvain 15 (1982) : 97-163. et La Genière 1967 Référence : La Genière, J. de. « À propos du catalogue des ambres sculptés du British Museum. Abréviation : RA Revue archéologique (1967): 297–304. . ↩

Les ambres sculptés à tête d'homme et à corps de taureau peuvent représenter le même genre de créature connue au Proche-Orient, une divinité du soleil et de la fertilité. Étant donné que l'ambre avait des aspects solaires, de fertilité et d'origine aquatique, les anthromorphes humains-tauraux auraient été doublement puissants s'ils avaient incorporé d'anciens aspects du Proche-Orient. Pour le pendentif à Londres, voir Strong 1966 Citation : Strong, D. E. Catalogue de l'ambre sculpté dans le département des antiquités grecques et romaines. Londres, 1966. , p. 77, non. 68, pl. XXVII pour l'ambre très similaire mais plus petit à Paris, A. de Ridder, Musée National du Louvre : Catalogue sommaire des bijoux antiques (Paris, 1924), n. Bj 2123.

De manière générale, les sujets bovins ne sont pas particulièrement populaires dans les bijoux grecs, étrusques et italiques de la période archaïque et du début de la période classique. Lorsqu'ils apparaissent, les taureaux marchant, courant, saccageant d'autres animaux ou représentés comme des proies sont plus fréquents que les vaches ou les veaux dans le répertoire des pierres précieuses, bagues et autres objets en métal précieux.


Le dévoilement des trésors de l'Acropole après l'occupation turque

Cette photographie historique enregistre de grandes découvertes archéologiques peu de temps après leur dévoilement sur l'Acropole. Ils ont été enterrés par les Athéniens il y a des milliers d'années pour les protéger de la menace perse.

Le photographe reste inconnu, mais la fouille est bien connue car elle a eu lieu dans les premières années de l'indépendance après la domination turque, lorsque d'importantes antiquités de l'époque classique d'Athènes ont été fouillées sous les bâtiments ottomans. En 1863, lorsqu'il a été décidé qu'un musée devait être créé pour abriter en toute sécurité le trésor archéologique, d'autres sculptures ont été trouvées lors des fouilles pour la fondation du bâtiment.

Les ouvriers ont d'abord découvert la sculpture sans tête d'Athéna montrée à gauche de la photo, et en 1864 le porteur de veau. Parce qu'ils n'ont pas trouvé immédiatement la tête de l'animal, ils ont cru à tort que le jeune Athénien portait une chèvre sur ses épaules. Près d'un an plus tard, les fouilles ont mis au jour un autre chef-d'œuvre. Pais of Kritio a d'abord été retrouvé sans tête. La tête a ensuite été retrouvée entre le musée et le mur sud de l'Acropole et assemblée en 1888.

Le porteur de veau est daté du 6ème siècle avant JC, environ 560 avant JC. Il est en marbre Ymittos, tandis que la base est en calcaire. Il mesure 1,65 et représente un jeune husky portant un petit veau vivant sur ses épaules. Il tient les pattes avant de l'animal avec sa main droite et ses pattes arrière avec sa gauche. La statue est plus petite que le modèle naturel mais donne l'impression d'un jeune homme grand et élancé fort comme un ours. Il porte une cape qui atteint la mi-cuisse, couvrant ses épaules et ses bras tout en laissant sa poitrine découverte devant. Ses cheveux sont attachés haut sur sa tête avec un ruban, et les longues boucles tombent devant son long et beau cou. Le front est plat et vertical, le visage gai et lumineux. Le veau est calme, corsé et vif.

A sa base, de droite à gauche, se trouve une inscription gravée : "(Ρ)ΟΜΒΟΣ ΑΝΕΘΕΚΕΝ ΠΑΛΟΥ ΥΙΟΣ".

"Romvos, le fils de Palos" qui a fait don de la statue, serait un noble habitant de l'Attique et assez riche pour payer le maître artisan pour construire la statue. Apparemment, il a également sacrifié un veau, peut-être à la déesse Athéna, car à cette époque le temple principal était le premier temple d'Athéna sur la colline de l'Acropole, le soi-disant ancien Parthénon, qui a été détruit par l'invasion perse en 480 av. avec toutes les offrandes votives.

Pais de Kritias

Trouvé en 1865 lors de fouilles au sud-est du Parthénon. Le corps a été retrouvé dans une tranchée persane où le porteur de veau a également été enterré. Il a été restauré dans sa forme actuelle en 1888 lorsque la tête a été trouvée entre un musée et le mur sud de l'Acropole et adaptée au torse par l'archéologue allemand le professeur Adolf Furtwängler. C'est une statue en marbre de Paros, haute de 117 cm. D'après les restes de pigment dans les cheveux, il a été conclu qu'il était un jeune blond. Il est probable qu'il était un jeune athlète qui a remporté une course. Sa statue a été placée dans un endroit bien en vue sur l'Acropole. Le corps reposait sur la jambe gauche, tandis que la droite faisait un pas en avant et pliait le genou. Les bras étaient droits et joints au niveau des cuisses. La tête a une légère inclinaison vers l'épaule droite. Des traces de peinture sont conservées sur le corps et les cheveux.

Les Pais de Kritias (à droite), le porteur de veau (au centre) et la sculpture sans tête d'Athéna (à gauche) ont été photographiés sous le soleil de l'Attique. Ils ont été enterrés par les Athéniens pour se protéger des Perses

Le porteur de veau (à gauche). Le corps a été retrouvé pour la première fois en 1864 et le piédestal en 1887 lors de fouilles sur l'Acropole. À côté se trouvait le Pais de Kritias (à droite). La tête a été trouvée en 1888 entre un musée et le mur sud de l'Acropole et a été restaurée dans sa forme actuelle.


Reconstruction

Les lignes de rupture entre le torse et le cou montrent des lacunes tout autour. C'est pourquoi l'opinion a été maintes fois exprimée que la tête était due à une restauration effectuée dans l'antiquité et qu'elle représentait une position temporelle différente de celle du torse. En 1987, par conséquent, la tête et le torse ont de nouveau été examinés séparément et séparément, en particulier en ce qui concerne la question de savoir comment et où ils s'adaptent tous les deux. En conséquence, il a été constaté qu'il existe une position dans laquelle la tête «se verrouille» dans le corps et les surfaces de fracture internes s'emboîtent parfaitement. En revanche, il n'y a aucune indication ou trace de travail qui justifie l'hypothèse d'un montage ultérieur de la tête et donc d'une réparation à l'antique. L'unité et la simultanéité de la tête et du torse ont depuis été considérées comme prouvées.

Outre le torse et la tête, trois autres parties appartiennent à la statue et ont été recollées. Cela comprend l'extrémité inférieure du haut du bras gauche et deux parties de la jambe gauche sous l'articulation du genou. En incluant ces parties, la hauteur du torse jusqu'au bord de rupture du cou est de 1,02 mètre, la tête et le cou mesurent 0,19 mètre de haut. Ensemble, la hauteur de ce qui a été conservé est de 1,167 mètres. Il manque à la statue les deux avant-bras, le pied gauche de la cheville et le bas de la jambe droite. Les yeux, qui étaient autrefois insérés séparément, sont également perdus. La tête dans son ensemble a été plus sévèrement touchée, avec des dommages au nez, au menton et aux joues. La hauteur d'origine peut être reconstruite à environ 1,25 mètre.


Aleksandra Domanovic

Dans son travail, Aleksandra Domanović (née en 1981 à Novi Sad, Yougoslavie) examine de manière approfondie un large éventail de phénomènes de la société contemporaine, parmi lesquels les techniques culturelles, les développements scientifiques et technologiques, l'histoire et la culture, la culture populaire et la formation de identité nationale et culturelle. Her work often has its starting point in the examination of the past and present of her home country, the breakup of Yugoslavia after the end of the Cold War, the collapse of the Soviet Union and the struggle for a new national and cultural identity. Many of her works are thus informed by her own biography, but they also set a universal example of the artistic examination of national and cultural identity, individuality, collective visual memory and commemorative culture. Domanović’s refined, subtle works are precisely conceived narratives, visualised through the use of iconic images or illustrations taken from other contexts.

For her exhibition Calf-Bearer in Bonn, the artist expands on one of her themes – Bulls Without Horns – and looks at current scientific developments in bioengineering, namely research carried out by Alison Van Eenennaam at the University of California in Davis who works on the breeding of certain genetic traits in cattle, for example the lack of horns. The artist not only presents the protagonists of these experiments in colour photographs, she also translates the underlying ideas into sculptures, which she produces by means of computer modelling, 3D printing and casting in synthetic plaster. Made of Corian, her votive stelae are transformed and abstracted depictions of the sixth-century BC Greek sculpture of the Moschophoros (Calf-Bearer) found in1866 on the Acropolis of Athens in the so-called Perserschutt, the bulk of the architectural and votive sculptures destroyed by the Persians in 480 BC.

The rectangular stelae of different colours are anthropomorphised by means of stylised arms and hands, which reference not only the hand of the artist but also the so-called Belgrade Hand, the first articulated hand prosthesis developed in 1963. The figures carry the plaster calves on their shoulders or in their shoulders’ stead.
The artist fuses science and culture of different eras, subtly and poetically questioning not only norms and beauty outside of norms but also structural transformations and their effect on society.


Always have a mentor and don’t make any stupid decisions

Milo was supposedly good friends with the philosopher and mathematician Pythagoras. Pythagoras was the first man to call himself a philosopher or lover of wisdom.

They became friends after Milo saved Pythagoras’ life when a roof was about to fall on him. There’s also a possibility that Milo married Pythagoras’ daughter. I’m pretty sure that Milo had the chance to learn a lot of life wisdom from Pythagoras.

That’s another lesson from Milo’s story – always have extraordinary mentors.

But I guess he didn’t learn enough life wisdom to not make a very stupid decision at the end, and so he died a foolish death.

Milo, already an old man, wanted to test his vigor. He found a cleft tree trunk and wanted to split it in half with his fist. But he got his hand caught in the tree trunk and trapped himself. Soon he was devoured and eaten by wolves.

So the final lesson is: absolutely test your boundaries, but never make stupid decisions.


Aleksandra Domanović: Votives

A new commission of sculptures by Aleksandra Domanović investigate how technological advances impact on communication and culture.

Installation view of Gallery 1

Courtesy the artist and Tanya Leighton Gallery, Berlin. Photo: Jerry Hardman-Jones

Installation view of Gallery 1

Courtesy the artist and Tanya Leighton Gallery, Berlin. Photo: Jerry Hardman-Jones

Installation view of Gallery 1

Courtesy the artist and Tanya Leighton Gallery, Berlin. Photo: Jerry Hardman-Jones

Installation view of Gallery 1

Courtesy the artist and Tanya Leighton Gallery, Berlin. Photo: Jerry Hardman-Jones

Installation view of Gallery 1, showing Aleksandra Domanović's 'Untitled (Blatter, Platini and Wambach)' (2016)

Courtesy the artist and Tanya Leighton Gallery, Berlin. Photo: Jerry Hardman-Jones

Installation view of Gallery 2, showing Aleksandra Domanović's 'Calf Bearer' (2017)

Courtesy the artist and Tanya Leighton Gallery, Berlin. Photo: Jerry Hardman-Jones

Installation view of Gallery 2, showing Aleksandra Domanović's 'Calf Bearer' (2017)

Courtesy the artist and Tanya Leighton Gallery, Berlin. Photo: Jerry Hardman-Jones

Installation view of Gallery 2, showing Aleksandra Domanović's 'Calf Bearer' (2017)

Courtesy the artist and Tanya Leighton Gallery, Berlin. Photo: Jerry Hardman-Jones

Aleksandra Domanović, 'Votive: Hare' (2016, laser sintered PA plastic, polyurethane, Soft-Touch, aluminum and Kevlar-carbon fiber coating, Corian and foam)

Courtesy of Collection Majudia

Aleksandra Domanović, 'Votive: Hare' (2016, laser sintered PA plastic, polyurethane, Soft-Touch, aluminum and Kevlar-carbon fiber coating, Corian and foam)

Courtesy of Collection Majudia

This spring we invite Aleksandra Domanović (b. 1981) to create new sculptures that respond to our building. An important part of our exhibition programme is our continuing series of commissions for artists researching new thinking in the field of sculpture studies.

Domanović&rsquos work is of both the past and the future, folding the aesthetic of classical sculpture into her investigation into how developing technology relates to the societies that create it. For Domanović technology is always gendered. Her sculptures are a collision of references that reflect the circulation and reception of images in digital media.

Votives presents new sculptures made in the tradition of Greek Korai, sculptural dedications of female figures that hold offerings. Three of Domanović&rsquos figures hold animals and fruit &ndash taking their cue from votive statues from the Sanctuary of Hera in Samos, Greece, which are now housed in the Altes Museum in Berlin where the artist is based.

Another three sculptures reimagine the Koraï in a sports context. Displayed alongside these six Votives stands a series of monolithic vertical monuments made of over 10,000 sheets of stacked A4 paper. Ces Paper Stacks address the reproducibility of images on the internet. Images are formed on each side of the sculptures by using the borderless function on an inkjet printer, a machine that less than a decade ago was the height of home-office technology, but now is near obsolete.

In our central gallery is the monumental votive &lsquoCalf Bearer&rsquo (2017). Over four metres tall, it draws on both Domanović's recent research into molecular biology and the ancient Greek sculpture &lsquoMoscophoros&rsquo &ndash a statue of a man carrying a sacrificial calf on his shoulders. Presumed to have been built as a votive offering to the goddess Athena, it was found in fragments in the Athens Acropolis.

Votives also shows &lsquoTurbo Sculpture&rsquo (2010&ndash13), a moving image work underscoring the artist&rsquos concern with the public life of sculpture. It interrogates the phenomenon of public sculpture in the former Yugoslavia, the artist&rsquos country of birth, dedicated to non-national media celebrities, such as Bruce Lee, Bob Marley and Samantha Fox.

Until 23 April 2017 Aleksandra Domanović: Votives sits alongside Roy Ascott: Form has Behaviour, a focused display of &lsquoanalogue sculptures&rsquo that sets out to interrogate Ascott&rsquos concerns with cybernetics and communication theories.

From 25 May 2017, this exhibition contrasts with Ghisha Koenig: Machines Restrict their Movement, which explores Koenig&rsquos thirty-year sculptural study of industrial labour in factories in St Mary Cray in south-east England, the location of the first social housing estates built outside of London.


La période de l'empire romain

Bien que beaucoup d'histoires de la Grèce antique choisissent de s'arrêter à la fin de la période hellénistique en 31 av. J.-C., la civilisation grecque antique poursuit sa trajectoire sous la domination de l'empire romain, dont la culture est souvent caractérisée de « gréco-romaine », tellement Rome a assimilé d'éléments de la culture grecque, et considérée celle-ci comme une référence, au-delà du mépris que le déclin politique et — du point de vue romain — moral des Grecs a pu inspirer à leurs conquérants Romains. La cité grecque reste le cadre politique de base de la Méditerranée orientale sous la domination romaine, et elle connaît même une nouvelle phase d'expansion. Ses institutions sont dominées par un groupe de riches notables, se transmettant souvent leur position de façon héréditaire, qui servent de relai au pouvoir romain. Ces cités sont prospères durant le Haut-Empire romain, une période dominée par la paix qui succède aux destructions entraînées par la période des conquêtes romaines, qui voit un essor agricole et commercial. Le grec reste dans la continuité de la période précédente la langue dominante des régions bordant la Méditerranée orientale, et les savants de langue grecque continuent sous la domination romaine à faire florir l'hellénisme.

Les Grecs et la culture grecque dans l'empire romain

Définir ce que veut dire « être grec » à cette époque pose différentes questions. La domination politique des Romains a sans doute pour effet de renforcer l'identité grecque, reposant sur un sentiment de supériorité culturelle, marqué avant tout par l'usage de la langue grecque. Mais depuis l'expansion de l'époque hellénistique la plupart des cités grecques, hors régions de peuplement grec ancien, sont bi- voire trilingues, et le grec est parlé dans le milieu des notables dans tout l'empire. Le grec est le langage des élites et des écrits publics dans les cités de l'Orient romain, c'est aussi la langue littéraire, et manifestement celle des discours, même s'il est difficile de déterminer si la langue écrite est bien celle qui est parlée au quotidien. L'identité grecque s'appuie aussi sur une histoire passée, notamment les fondations légendaires des cités qui sont souvent mises en avant, et sur les cultes religieux, les monuments civiques. C'est aussi une identité attractive, qui ainsi les élites indigènes hellénisées de se revendiquer comme des Grecs, ce qui leur permet de bénéficier d'une meilleure position dans leurs rapports avec l'administration romaine [ 302 ] .

La partie orientale de l'empire romain (en plus des cités de Grande Grèce) est donc marquée par la langue grecque et l'hellénisme, mais à des degrés divers.

  • En Europe, la province d'Achaïe, fondée au début du Principat d'Auguste et qui s'étend sur la majeure partie de la Grèce continentale, correspond aux principales régions de peuplement grec anciennes, en Grèce méridionale et en Égée (hormis la Crète, regroupée dans une province avec la Cyrénaïque). L’Épire et la Macédoine sont également des régions de peuplement grec, y compris sur la partie nord de la seconde où l'hellénisation des populations a progressé [ 303 ] . Des cités grecques se trouvent aussi sur la côte de Thrace et de la mer Noire, notamment sur la côte occidentale (hexapole pontique) [ 304 ] .
  • En Anatolie les régions occidentales comme l'Ionie sont elles aussi des zones de peuplement grec ancien. À l'intérieur et à l'est la présence grecque est courante, mais les peuples indigènes non-grecs sont nombreux, et préservent leurs traditions (religieuses notamment), parlant (et écrivant parfois) le phrygien, le lycien, le lydien, le lycaonien, l'arménien, etc. Cependant c'est là que les élites sont le plus anciennement hellénisées (le grec est de loin la langue la plus écrite), et tendent à se revendiquer comme le plus grecques, et dans biens des endroits il est difficile de distinguer Grecs et indigènes, alors que d'autres régions sont moins hellénisées [ 305 ] .
  • En Syrie le peuplement grec est plus récent, puisqu'il date de la conquête d'Alexandre et des Séleucides, et les Grecs de la région sont soit des descendants de grecs, soit des indigènes hellénisés. Ils se trouvent surtout dans les fondations séleucides de Syrie, et en Phénicie où l'hellénisation est forte, mais beaucoup moins en Palestine et en Arabie. Les populations parlent majoritairement des dialectes araméens et arabes[ 306 ] .
  • En Égypte les cités grecques sont Alexandrie, Naucratis, Ptolémaïs, Antinoupolis (fondée par Hadrien), et beaucoup vivent en dehors des cités (la chôra). Les citoyens des premières reçoivent tôt la citoyenneté romaine. Existent aussi dans les villes des Gréco-Egyptiens et autres populations mixtes ayant encore moins d'avantages [ 307 ] .

Les Romains fondent des colonies, donc des villes de peuplement latin, peuplées notamment de vétérans (par exemple Corinthe et Dymée), mais ce phénomène reste limité en Orient. La « romanisation » est au moins un processus de diffusion du statut juridique de citoyen romain, qui culmine avec l'édit de Caracalla de 212, qui fait en principe citoyen romain tout habitant de l'empire, ce qui inclut les Grecs. Mais dans la moitié orientale de l'empire la romanisation n'a pas d'aspects culturels prononcés, car elle se produit dans un contexte dans lequel la culture grecque est implantée et dominante partout, et ce statut n'est pas remis en cause durant l'époque romaine. Du reste la romanisation de l'Occident romain, qui a un impact culturel fort, s'accompagne en pratique par la diffusion de nombreux traits culturels grecs, renvoyant au caractère « gréco-romain » de la culture impériale [ 308 ] .

« La Grèce conquise conquit son farouche vainqueur, et porta les arts dans le rustique Latium » (Graecia capta ferum victorem cepit, et artes intulit agresti Latio), selon les mots souvent cités d'un des plus grands auteurs de langue latine, le poète Horace. De fait, si l'« hellénisation » est souvent mise en avant pour l'Orient hellénistique, la principale conquête de l'hellénisme est l'empire romain, qui fait de la culture grecque la culture de référence. Il s'agit certes là encore d'un processus d'appropriation fait d'emprunts sélectifs, qui en disent autant voire plus sur ceux qui choisissent d'adopter les éléments culturels que sur la source d’inspiration [ 309 ] . Ce phénomène est bien antérieur au début des conquêtes romaines, puisque Rome est ouverte à l'influence grecque depuis au moins le VI e siècle av. J.-C. , avec l'établissement des contacts avec les marchands et colons de Grande Grèce. Mais il s'accélère à partir de la période de conquêtes, peut-être de façon délibérée, de manière à s'imposer dans un monde méditerranéen oriental où la culture grecque domine, et a des traits élitiste. Cet hellénisme se manifeste d'abord par l'apprentissage de la langue grecque, un bilinguisme qui est une des bases de l'empire romain. Cela rend du reste difficile à démêler ce qui est d'origine grecque ou pas dans des pratiques de l'élite romaine : certains rites désignés comme « grecs », ou d'autres pratiques et objets appelés de leur nom grec reflètent plus la fascination de l'hellénisme qui pousse à attribuer un caractère grec à quelque chose qui n'en a pas forcément ainsi les thermes doivent leur nom au grec thermos, mais c'est un mot fabriqué à Rome, et le gymnase des Romains est un lieu de délassement et non d'exercice et d'apprentissage comme dans le monde grec. L'hellénisme romain se voit en particulier dans l'art, par le transfert d’œuvres depuis le monde grec à la suite des conquêtes et pillages (notamment les sacs de Syracuse et de Corinthe), puis par le développement d'un véritable marché de l'art grec, et des copies et œuvres inspirées par l'art grec. La littérature reflète également ses imbrications, puisque les plus anciens auteurs de langue latine sont des Grecs d'Italie (Livius Andronicus, qui traduit l’Odyssée), et les premiers historiens romains écrivent en grec (Fabius Pictor) [ 310 ] . Ainsi que l'ont souligné de nombreux autres, on est donc par bien des aspects en présence d'une culture et d'un empire « gréco-romain », et selon P. Veyne « Rome est un peuple qui a eu pour culture celle d'un autre peuple, l'Hellade [ 311 ] . » . C'est manifestement à cette période que la Grèce antique achève d'obtenir son statut de culture de référence pour le monde « occidental » [ 312 ] .

Les rapports entre les deux sont complexes. « Les Grecs sont restés aussi grecs que jamais [ 313 ] » , deviennent plus fiers de leur héritage et préservent un sentiment de supériorité culturelle, qui fait que « les Romains pouvaient se vanter d'être bilingues les Grecs ne le faisaient pas » [ 314 ] . De leur côté, les Romains étaient partagés entre une admiration pour la culture des Grecs et un mépris pour leur déclin politique, et maintenaient en fin de compte une approche pragmatique : « du point de vue romain, les Grecs se situaient quelque part entre la civilisation et la décadence, leurs réalisations intellectuelles et artistiques ne correspondant pas à la puissance militaire ou à la sobriété morale. Mais les Grecs vivaient dans les villes, et du moment qu'ils payaient leurs impôts, laissaient les meilleures personnes gérer la politique locale et exprimaient un respect approprié pour l'empereur et ses députés, ils étaient suffisamment romanisés [ 315 ] . » .

Les cités grecques dans l'empire romain

Une fois le pouvoir romain implanté dans le monde grec, la plupart des régions orientales sont à l'écart des grands troubles jusqu'au III e siècle. De ce fait l'armée est globalement peu présente dans la partie orientale de l'empire, les plus répandues étant les troupes auxiliaires assurant la sécurité à l'intérieur [ 316 ] . L'Achaïe est largement « désarmée », la présence de légions et de colonies de vétérans limitées, hormis sur les frontières (limes), c'est-à-dire en Cappadoce, Syrie, Arabie, ou en Judée et Galatie à cause de leur histoire turbulente [ 317 ] , [ 318 ] . Rome avait tourné le dos à l'exploitation brutale qui avait eu lieu durant l'époque des conquêtes, pour se concentrer sur le maintien de l'ordre et l'exploitation des riches provinces orientales [ 319 ] . De ce fait, hormis quelques révoltes et des incursions épisodiques venues de l'extérieur (par exemple les Costoboques dans les Balkans et jusqu'en Grèce en 170), l'histoire de la domination romaine durant le Haut-Empire est essentiellement liée aux réorganisations provinciales, aux annexions de provinces déjà vassales, avant la reprise d'une politique d'expansion vers l'est sous les Antonins, et encore même durant ces conflits la Syrie n'est pas menacée. L'Anatolie et la Syrie sont cependant le théâtre de la guerre civile qui oppose Pescennius Niger et Septime Sévère, qui se conclut notamment par le saccage d'Antioche en 194 [ 320 ] .

Le pouvoir romain participe à la fondation de cités, dès l'époque républicaine (Pompée, César notamment) et sous Auguste. Ce sont dans plusieurs cas des colonies romaines, parfois fondées à partir de cités plus anciennes (Corinthe, Patras, Philippes, Antioche de Pisidie, Bérytos, etc.), mais Auguste fonde une cité grecque, Nicopolis d’Épire, sur le lieu de sa victoire d'Actium. Après son règne peu de colonies romaines sont fondées ex nihilo, en général on se contente d'attribuer le statut juridique de colonie à des cités. En revanche les empereurs antonins (Trajan et Hadrien) favorisent de nombreuses fondations urbaines et promotions de villes au rang de cité, dans les Balkans, en Anatolie (par exemple Mélitène) et au Proche-Orient (Pétra). L'époque impériale romaine voit donc une nouvelle diffusion du modèle civique grec [ 321 ] . Les principales cités grecques de l'époque romaine sont situées en dehors de Grèce : Alexandrie reste la plus grande avec un demi-million d'habitants, puis un autre groupe de cités (avec Antioche, Pergame, Éphèse, peut-être Apamée, Palmyre) compteraient peut-être entre 150 et 200 000 habitants à leur apogée selon les estimations les plus optimistes [ 322 ] , ou plutôt autour de 100 000, ensuite viendraient Athènes, Corinthe, Smyrne. La plupart des autres cités comprendraient entre 10 et 15 000 habitants [ 323 ] . Quelques-unes de ces cités ont le statut de colonie romaine, comme Corinthe et Bérytos, qui leur permet notamment de bénéficier d'exemptions fiscales, mais la plupart sont des cités pérégrines, c'est-à-dire peuplée en majorité de citoyens non-romains avant 212. Le fait de bénéficier du statut de métropole provinciale, siège d'un gouverneur et de son administration, ou d'être un lieu du culte impérial sont aussi des éléments distinctifs. Certaines cités font partie d'une ligue (koinon), ayant comme par le passé avant tout des fonctions religieuses, parfois juridiques [ 324 ] .

Ces cités restent la base de l'administration, l'empire romain n'ayant généralement pas constitué d'échelon local en dessous des provinces et laissant les communautés se gérer elles-mêmes tout en les contrôlant. Formellement les cités ont adopté des institutions démocratiques, mais elles fonctionnent comme des oligarchies censitaires, voire des « ploutocraties » [ 325 ] , car elles sont gérées par une élite municipale constituée des citoyens les plus riches. L'organe principal est le conseil appelé boulè (curie pour les Romains) et différentes magistratures existent pour couvrir les différents aspects de la vie civique. Ces charges sont parfois ouvertes aux femmes, à l'exemple de Ménodora à Sillyon en Pamphylie, issue d'une des plus riches familles de la cité, qui occupe plusieurs magistratures et a laissé une inscription commémorant des dons de monnaie à ses concitoyens [ 326 ] . L'évergétisme est vu comme un devoir des notables les plus riches, s'imposant en quelque sorte à la personne en raison de ses moyens et de sa position, surtout si elle a déjà été exercée par ses ancêtres, Ce qui explique pourquoi des femmes de grande famille sont également évergètes. Le bienfaiteur peut donc aussi bien être volontaire que contraint. Comme par le passé l'évergétisme se traduit par le financement de la construction de monuments, de fêtes et spectacles, des distributions de nourriture, d'huile pour les bains, et plus largement l'exercice de magistratures, qui n'est pas rémunéré. Les évergètes de l'époque romaine ont un statut bien supérieur à ceux de l'époque hellénistique, qui se voit dans les honneurs octroyés par décision collective à cette période, sans commune mesure avec ceux du passé, ce qui se manifeste par des décrets honorifiques et l'érection de statues, parfois des privilèges généralement attribués aux héros fondateurs (inhumation sous l'agora ou le gymnase, culte après la mort). Certains citoyens méritants (notamment des vainqueurs de concours) se voient dégagés des obligations d'évergétisme, qui sont manifestement vues comme pesantes par une partie des bienfaiteurs forcés [ 327 ] , [ 328 ] . Dans ce contexte, les assemblées populaires n'ont qu'un rôle cérémoniel là où elles existent, le reste de la population libre (artisans, petits commerçants) s'exprimant politiquement lors de mouvements de protestation voire d'émeutes. La vie de la communauté civique est en effet émaillée de moments de discorde, notamment des émeutes frumentaires quand on soupçonne un riche propriétaire de spéculer sur le prix du grain, que tentent de contrebalancer des événements mettant en avant la concorde, telles que les fêtes religieuses [ 329 ] .

Se reposant sur les cités, le pouvoir romain en lui-même peut donc se permettre de s'appuyer sur une administration provinciale restreinte, constituée avant tout du gouverneur et de son entourage, établis dans une capitale provinciale, mais se déplaçant régulièrement pour rendre la justice lors de tournées, mais aussi des administrateurs des domaines impériaux, et aussi de commissaires pouvant auditer les comptes des cités de façon périodique [ 330 ] . Les gouverneurs sont en principe sélectionnés de façon à limiter les abus et la corruption, quoi qu'ils ne cessent pas durant l'époque impériale, loin de là, et sont souvent des connaisseurs du monde grec, et de plus en plus originaires de ces régions. Ils peuvent prendre des décisions importantes impactant la vie des cités, avant tout parce qu'ils contrôlent la fiscalité [ 331 ] . Cette dernière n'était pas uniforme et semble propre à chaque province, reposant sur des impôts directs pesant sur les terres et les personnes, et des impôts indirects très variés, pesant sur les transactions, des droits d'usage, etc. Ils sont prélevés directement par des agents de l'empereur ou par les autorités locales, marqués par diverses inégalités causant des distorsions de la répartition de la charge fiscale. À cela s'ajoutent les réquisitions et corvées [ 332 ] .

Les cités pouvaient faire appel à l'empereur, si elles avaient les moyens financiers, les connexions et le personnel éloquent pour cela. Les ambassades déléguées auprès des empereurs sont commémorées par plusieurs décrets honorifiques, mais il en résulte qu'elles ne documentent que les succès, donc il est difficile de mesure leur efficacité générale. Les cités présentent leurs hommages et des cadeaux aux empereurs lors de leurs intronisations. Elles peuvent espérer en retour de bénéficier de bienfaits de la part des empereurs [ 333 ] . Les empereurs ont ainsi beaucoup participé au développement d'Athènes, d'abord Auguste qui participe à sa reconstruction après les destructions de l'époque de Sylla, puis en particulier Hadrien qui modifie en profondeur l'urbanisme de la ville : il y fait ériger un nouveau quartier au plan quadrillé, une vaste bibliothèque, et plusieurs sanctuaires, dont celui de Zeus Panhellénios qui sert de siège au Panhellénion, le « rassemblement de tous les Grecs », festivités et concours réunissant le monde considéré comme grec. Cette œuvre est poursuivie par l'évergétisme d'Hérode Atticus, super-riche local et personnage controversé, qui a notamment financé la construction de l'odéon à son nom [ 334 ] , [ 335 ] .

Pour le reste les cités grecques s'organisent autour de rues, dont de larges avenues dallées et bordées de portiques. L'agora et ses bâtiments restent au centre de la vie civique. Fontaines, bains, monuments, statues, inscriptions, agrémentent le paysage urbain. Les gymnases, souvent accompagnés de bains, restent également des éléments marquants du paysage urbain, de même que les lieux de spectacles, les théâtres étant parfois aménagés pour recevoir les combats d'animaux et de gladiateurs, qui font partie des rares éléments apportés par la culture romaine [ 333 ] . Le style des bâtiments et leurs techniques de construction s'inscrivent également dans la tradition grecque, avec des éléments romains limités (l'emploi du béton pour les bains). La prospérité de la période permet à nombre de cités de se doter de monuments, alors qu'auparavant cela était réservé aux plus aisées [ 336 ] .


Voir la vidéo: Interior del Partenon de Atenas - Past View


Commentaires:

  1. Schmuel

    Je suis désolé, mais à mon avis, vous vous trompez. Je suis sûr. Nous devons discuter. Écrivez-moi en MP.

  2. Theoclymenus

    Je vous demande par grâce à vous interrompre, il y a une proposition d'aller en d'autres termes.

  3. Tracy

    Vous n'êtes pas l'expert, par coïncidence?

  4. Faelrajas

    Et si nous regardions cette question d'un autre point de vue ?

  5. Reign

    Il vaut mieux que vous écriviez sur ce que vous savez avec certitude et l'avez essayé sur votre propre expérience, sinon vous versez de l'eau qui n'a pas de sens en substance



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